日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢?

“读”画还是“观”画?这是个问题

该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

《清明上河图》有更多种可能

除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。

作者设定了一个大胆的结论：《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出：“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看，途中虽然还有七个人骑驴，但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实：政府颁布和实施“保马法”，鼓励民间养马，以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹，既可以免除一定的赋税，又能发挥马匹在日常生活中的作用，可谓一举两得。

不管是图像证史还是以史释图，还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学，乃至心理学等学科成果，进一步深入研究，毕竟时间已经过去了一千多年，我们无法感受和经验那个时代的社会生态，而更多时候是借助于史料，通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。

就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的：不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇，还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”，都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻，而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中，图像的观看者一定是十分熟悉这种现象，并明白画家的用意，而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”

叙事与抒情的诗性描述

如果把《清明上河图》看作是一首诗的话，那它就是一首历史叙事诗，它通过图像叙事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏，作为宫廷画师，他的创作是否受意识形态的影响，从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的，毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是，作为一名根植于现实生活创作的画师，我认为张择端也不会罔顾事实，随意篡改其所见所闻所识，毕竟在他生活的时代，社会升平，人民生活还是比较富裕的，特别是都城汴京，水陆交通发达，商业经济居全国首位。

相应于《清明上河图》的叙事效果，《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作，但又不落学术研究之窠臼，而是融知识性和趣味性于一体，采取叙事与抒情相结合的表达方式，对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是，作者亲自临写了一遍《清明上河图》，以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式，进行图文互证，一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢?

“读”画还是“观”画?这是个问题

该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

《清明上河图》有更多种可能

除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。

作者设定了一个大胆的结论：《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出：“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看，途中虽然还有七个人骑驴，但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实：政府颁布和实施“保马法”，鼓励民间养马，以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹，既可以免除一定的赋税，又能发挥马匹在日常生活中的作用，可谓一举两得。

不管是图像证史还是以史释图，还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学，乃至心理学等学科成果，进一步深入研究，毕竟时间已经过去了一千多年，我们无法感受和经验那个时代的社会生态，而更多时候是借助于史料，通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。

就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的：不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇，还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”，都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻，而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中，图像的观看者一定是十分熟悉这种现象，并明白画家的用意，而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”

叙事与抒情的诗性描述

如果把《清明上河图》看作是一首诗的话，那它就是一首历史叙事诗，它通过图像叙事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏，作为宫廷画师，他的创作是否受意识形态的影响，从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的，毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是，作为一名根植于现实生活创作的画师，我认为张择端也不会罔顾事实，随意篡改其所见所闻所识，毕竟在他生活的时代，社会升平，人民生活还是比较富裕的，特别是都城汴京，水陆交通发达，商业经济居全国首位。

相应于《清明上河图》的叙事效果，《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作，但又不落学术研究之窠臼，而是融知识性和趣味性于一体，采取叙事与抒情相结合的表达方式，对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是，作者亲自临写了一遍《清明上河图》，以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式，进行图文互证，一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢?

“读”画还是“观”画?这是个问题

该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

《清明上河图》有更多种可能

除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。

作者设定了一个大胆的结论：《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出：“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看，途中虽然还有七个人骑驴，但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实：政府颁布和实施“保马法”，鼓励民间养马，以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹，既可以免除一定的赋税，又能发挥马匹在日常生活中的作用，可谓一举两得。

不管是图像证史还是以史释图，还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学，乃至心理学等学科成果，进一步深入研究，毕竟时间已经过去了一千多年，我们无法感受和经验那个时代的社会生态，而更多时候是借助于史料，通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。

就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的：不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇，还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”，都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻，而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中，图像的观看者一定是十分熟悉这种现象，并明白画家的用意，而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”

叙事与抒情的诗性描述

如果把《清明上河图》看作是一首诗的话，那它就是一首历史叙事诗，它通过图像叙事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏，作为宫廷画师，他的创作是否受意识形态的影响，从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的，毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是，作为一名根植于现实生活创作的画师，我认为张择端也不会罔顾事实，随意篡改其所见所闻所识，毕竟在他生活的时代，社会升平，人民生活还是比较富裕的，特别是都城汴京，水陆交通发达，商业经济居全国首位。

相应于《清明上河图》的叙事效果，《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作，但又不落学术研究之窠臼，而是融知识性和趣味性于一体，采取叙事与抒情相结合的表达方式，对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是，作者亲自临写了一遍《清明上河图》，以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式，进行图文互证，一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢?

“读”画还是“观”画?这是个问题

该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

《清明上河图》有更多种可能

除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。

作者设定了一个大胆的结论：《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出：“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看，途中虽然还有七个人骑驴，但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实：政府颁布和实施“保马法”，鼓励民间养马，以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹，既可以免除一定的赋税，又能发挥马匹在日常生活中的作用，可谓一举两得。

不管是图像证史还是以史释图，还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学，乃至心理学等学科成果，进一步深入研究，毕竟时间已经过去了一千多年，我们无法感受和经验那个时代的社会生态，而更多时候是借助于史料，通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。

就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的：不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇，还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”，都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻，而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中，图像的观看者一定是十分熟悉这种现象，并明白画家的用意，而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”

叙事与抒情的诗性描述

如果把《清明上河图》看作是一首诗的话，那它就是一首历史叙事诗，它通过图像叙事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏，作为宫廷画师，他的创作是否受意识形态的影响，从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的，毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是，作为一名根植于现实生活创作的画师，我认为张择端也不会罔顾事实，随意篡改其所见所闻所识，毕竟在他生活的时代，社会升平，人民生活还是比较富裕的，特别是都城汴京，水陆交通发达，商业经济居全国首位。

相应于《清明上河图》的叙事效果，《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作，但又不落学术研究之窠臼，而是融知识性和趣味性于一体，采取叙事与抒情相结合的表达方式，对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是，作者亲自临写了一遍《清明上河图》，以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式，进行图文互证，一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢?

“读”画还是“观”画?这是个问题

该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径;尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

《清明上河图》有更多种可能

除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。

作者设定了一个大胆的结论：《清明上河图》的时间发生在王得臣和孟元老所记载的时间端的某个过程当中。他指出：“全图中共有马匹二十一匹。对照王得臣的笔记来看，途中虽然还有七个人骑驴，但骑马的人数却是骑驴的三倍。”而这正指向当时社会的一个事实：政府颁布和实施“保马法”，鼓励民间养马，以备战时征用。“保马法”的实施一方面解决政府单方面养马所耗费的财力、物力和人力;另一方面老百姓通过领养马匹，既可以免除一定的赋税，又能发挥马匹在日常生活中的作用，可谓一举两得。

不管是图像证史还是以史释图，还需结合诸如考古学、民俗学、文化人类学、历史地理学、政治经济学、符号学、文学，乃至心理学等学科成果，进一步深入研究，毕竟时间已经过去了一千多年，我们无法感受和经验那个时代的社会生态，而更多时候是借助于史料，通过演绎、推断乃至想象的方法来建立相应的学说(假设)。

就像作者在阐释虹桥上下的“冲突”时说的：不管是桥上骑马队伍与坐轿队伍的相遇，还是河道上船只与虹桥的近距离“接触”，都不是如以往研究者所指出的那样——是社会矛盾或冲突的隐喻，而不过是热闹的“桥市”日常生活中的一个插曲罢了。“在北宋当时的语境之中，图像的观看者一定是十分熟悉这种现象，并明白画家的用意，而我们今天的观看者则只能做这种猜测了。”

叙事与抒情的诗性描述

如果把《清明上河图》看作是一首诗的话，那它就是一首历史叙事诗，它通过图像叙事的方式，概括了北宋都城汴京及近郊的社会之繁荣生活。作者张择端曾担任翰林待诏，作为宫廷画师，他的创作是否受意识形态的影响，从而在创作上有美化朝廷的成分呢?我想可能是会有的，毕竟艺术源于生活而“美”于生活。但是，作为一名根植于现实生活创作的画师，我认为张择端也不会罔顾事实，随意篡改其所见所闻所识，毕竟在他生活的时代，社会升平，人民生活还是比较富裕的，特别是都城汴京，水陆交通发达，商业经济居全国首位。

相应于《清明上河图》的叙事效果，《遮蔽的真实》一书既是学术研究著作，但又不落学术研究之窠臼，而是融知识性和趣味性于一体，采取叙事与抒情相结合的表达方式，对《清明上河图》进行了扫描式的解读。难得的是，作者亲自临写了一遍《清明上河图》，以每一段图配以一段文字或每一段文字证以一段图的方式，进行图文互证，一定程度上消除了读者阅读与观看的障碍。

关键词： 清明上河图