鲁迅诞辰140周年之际，由北京驱动文化传媒公司出品、波兰戏剧导演克里斯蒂安·陆帕执导，王学兵、梅婷、李龙吟、李滨等主演的《狂人日记》，试演于哈尔滨大剧院和上海大剧院。继《酗酒者莫非》后，陆帕以全息投影视频影像、忧郁凝滞的舞台节奏、玄幻哲思的欧洲文学剧场气质，揭示了鲁迅作品深邃广阔的文化内涵，再一次和中国现代文学的伟大奠基者魂魄交融。5个小时疯言疯语残章断句的日记，意识泡沫上的水乡古镇，狐疑窥伺的各色国人，每一步行走都如同在悬崖之上，连缀起了狂人远望空茫中的月亮背面。

窥视一座内心的铁屋

陆帕对鲁迅精神的领悟能力，发散于所有舞台元素。一堵壁垒森严的高墙伫立于台口，舞台被蛮横遮蔽。一组尴尬的人物关系被挤在舞台边侧的窄门前。嫂子一声干笑，客人在门口站着喝茶。高墙的悍然强化，哥哥勉强止于礼节、实则拒绝的肢体暗示，使得此后的屋内场景都被赋予了穿越禁忌、偷看窥视的视角。另一种居心叵测的监视，出自躲在拐角阴影里的赵贵翁，连同重叠秒接的恶狗影像、街巷众人的闪烁猜度，共同汇聚成目光的丛林，铺设了毛发倒竖的精神罗网。

陆帕是营造心灵道场的大师。第一幕狂人没有出场，但对他的窥伺已经布满每寸空间——哥嫂诡异戒备的眼神，讲述者迟疑忐忑的提问，穿过烟火味巷道的日记之谜，讲述者惊醒后寒颤彻骨、噩梦般的低吟喟叹。虚掩的门，斑驳污脏的墙壁，无所不在的滴水声，都漂浮着狂人的秘密。人们被陆帕带领着，沉入自我心灵的最黑暗之处，沉入被湿冷的藤蔓缠绕于身、无法逃脱的浸没感里。

金属框架构成的三面墙，长44米的环幕打开了虚拟的辽阔时空。打在纱幕上的影像叠拼实时投影，使观众从两种角度的窥伺不是“叙事”，而是“质疑”。纪伯伦有句诗：“一个人有两个我，一个在黑暗中醒着，一个在光明中睡着。”恰如此景。那个高度7.4米、独属于弟弟眺望三十年未见的月亮的楼梯，高到能撕破所有的封闭铁屋。

演出扩展至鲁迅多部作品，延伸了溢出原作的人物。鲁迅的散文《风筝》被天衣无缝地以投影方式拼贴进童年回忆里。专制与尊严、故乡和成长，铺垫了兄弟之间深沉温润的原生情感，建立了成年兄弟之间的心结矛盾。出于对封建道德奴役、家长式专制制度的惊异悲悯，两人的进退关系映照着卡尔·荣格剖析的：“当爱支配一切时，权力就不存在了;当权力主宰一切时，爱就消失了。两者互为对方的影子。”

这部四年前就开始去绍兴采风取景的中国故事，坚忍走过了严峻而漫长的疫情。陆帕冒着极大的风险，熬过28个昼夜的隔离，才开始面试演员。曾经让《酗酒者莫非》受益良多的四个月排练期不得不大大缩水。首演当天，陆帕临时决定拿下“救救孩子”的结尾，那段戏的主体，是银幕上和舞台两侧的群众嘈杂呐喊蜂拥而上，对抗众人的狂人则高喊：将来的世界是容不得吃人的!戏段因不符合导演的完美构想而被生硬剪断，令期待高潮解决的观众引为遗憾。

陆帕在解释原因时说：试演在欧洲是非常流行的。我们不再对完整的作品感兴趣，给作品画上句号就是杀死它。每一场戏剧我都会在场，不存在一个终结，它给了戏剧一种全新的操作可能。在当年《伐木》演出后，他也阐述过同样的理念：戏剧是一个精神的旅行。所有专业条件具备之后作用于每一个创作者，使得这个戏上台以后不是一个结果的呈现，而是一个充满活力不断生长的过程。

向外张望的人在做梦 在内审视的人才是清醒

对于陆帕来说，没有哪个舞台元素是独立的，更不是诞生于案头的。《狂人日记》里陆帕仍然沿袭自己担当编剧、导演、舞台设计和灯光设计，服装设计、影像制作和音乐以整体创作模式作用于表演。

观看陆帕排练可以鲜明感受到他的工作特点：在每一个时间点上孜孜以求、体察入微。有一场戏里，弟弟问端坐沉思的母亲，能为她做点什么?母亲说自己饿了，让他去厨房拿个橘子来。几秒钟的戏演员被叫停数次——眼神朝向、话语断裂和衔接，所有不易察觉的差别在陆帕都有不同寓意。这种反复拿捏、清晰甄别，让演员找到了表演的抓手。

催眠和平淡并不是唯一，演出也颇多神来之笔。医生看诊的对场戏具象、谐谑而悬疑：医生狡猾而阴险的眼神躲在镜片后步步为营，捕捉哪个动作代表疯子的特征。狂人在陷入罗网吗?医生胸有成竹发现了蛛丝马迹吗?一旁沉默威严的哥哥(王学兵饰)的内心戏，结实地构成了三人张力。

佃户软磨硬泡要减租，哥哥强硬拒绝，一场尊卑悬殊的拉锯战僵持不下。一只手突然在桌上摔打起来，如神魔附体表现被挖出乱跳的心，佃户在说狼子村吃人。如此干净利落、提速简捷的超验表现力，骤然提升表演节奏。谁说陆帕不能快得以一当十呢。

梅婷饰演的嫂子是弟弟无法破解的精神幻象。隐秘于幕后的巧笑倩兮，学习歌剧，旗袍长裙，谜之妖娆。乐曦饰演的狂人弟弟一袭麻布白衫，头发蓬乱目光游离，清癯诗意，真挚而脆弱，喃喃自语宛若精灵如履梦境。弟弟病榻上的羸弱求靠，嫂子的怜悯牵手似真似幻，宛如米开朗琪罗笔下的《创造亚当》，潜入想象的深海。

陆帕认为，“鲁迅的伟大在于他揭示了人的恶与社会结合，存在了几千年，隐藏起来欺骗了大多数人。越坏的人越善于隐藏，并且每个人内心都隐藏着恶的一面。”他希望演员在舞台上隐藏起人物的恶：“如果你们在舞台上表现你们的恶，那么就是一个平庸的艺术家，我非常非常讨厌这样的表演。”

对于剧中的独白运用，他阐述说：“我觉得我们的戏剧艺术不应该专注于戏剧性的矛盾，而是应该专注于人心理的矛盾。人应该是用独白的方式去解决人的心理问题，对白无法表达人类真正想表达的东西。”剧场再一次体现了陆帕钟爱的荣格分析：“当你的潜意识没有进入你的意识的时候，那就是你的命运理解了：自身的阴暗是对付他人阴暗一面的最好方法。自远古以来无数次重复的祖先经验，积淀在人类心理的深层，成为不依赖个人经验的集体无意识。人的任务就是去意识到，从潜意识努力向上涌出的内容。”

鲁迅和陆帕都是痛苦的

陆帕擅长与文学巨匠的小说打交道，他披沙沥金把契诃夫、陀思妥耶夫斯基、穆齐尔、伯恩哈德等大文豪的作品搬上舞台。“对我来说小说是一种非常奇妙的存在，它可以纳入艺术、纳入一切。一个独出心裁的文本包含着诸多的动因及主题，大部分是无法在剧院呈现的，因为它们超越所谓的‘戏剧的可能性’，面对这些不可能并与之抗争令人着迷。”

有记者问陆帕：演出节奏必须这么慢吗?他回答：对于戏剧来说，痛苦是非常重要的，越痛苦就越幸福，这是艺术的一个重要基础。“要找到自我，必须先失去自我，这需要花费时间。不是威尔逊的剧场中那种被抻长的时间，而是穆齐尔笔下的分析性时间。”

陆帕的《狂人日记》更像一场幻想，排练笔记也写得很像意识流。他不去复活狂人，只呈现一种叫做狂人的存在，展现穿越他者边界、空洞而又充实的自身二元状态。观众透过舞台滤镜，一窥所谓“先验”的精神世界。

陆帕对鲁迅原作最有价值的贡献，是添加了狂人穿越到未来文明的戏段。老屋的窗户旋即变为投影上风景飞驰的高铁车窗。新新人类大学生背着双肩包坐在狂人对面，对狂人顽强追问的吃人事件，一脸莫名其妙麻木不仁。狂人问得不依不饶，大学生干脆溜肩膀爱谁谁一躺了之。新新人类的存在感和92岁李滨饰演的陈老五，代表着人类的新旧两极，穿透了历史诘问着未来，逼问我们心中的胆怯逃避：世界会好吗?再没有吃人了吗?狂人目光如炬，追随大学生走下车站、汇入众生的洪流。这种看似无厘头的未来感代表着波兰剧场式的生猛拷问，沸腾着陆帕的勇敢如剑，鲁迅的赤诚如火。可惜演员并没有爆满的能量传递。

另一个延展人物赵贵翁的戏段也是浓墨重彩寓意深厚。穿着清朝官服的赵贵翁坐在宝座上被推上台来，明明凶相毕露，却声气和婉，治罪狂人的理由是不敬长辈。野蛮凶悍的处罚来自于匍匐高墙下的累日窥视，披着伪善外衣的封建卫道士是银幕恶犬的千年人形。

和《假面·玛丽莲》《英雄广场》当年的欧洲首演遭受的巨大争议一样，平淡催眠，结尾缺失，部分演员的隔膜，也让此次演出同样不平静。然而这正中陆帕的“下怀”，因为观众可以放下理性的观演习惯，逐步尝试跟随陆帕走入他所营造的感性观演世界，达成一种模糊了戏里戏外的状态：通过演员面向观众、视线放向远方的大量细碎独白，给观众甚至演员带来何为真何为假、何为现实何为戏梦的恍惚迷幻。

这一版《狂人日记》对中国观众的集体记忆既似曾相识，又迥异陌生，既慰藉温情又叛逆飞扬。它扩展了鲁迅内核的隐晦和张扬，远离舒适区，依然“在路上”。但无论如何，终于有一位欧洲剧场导演对中国文化历史漩涡中的个体人格，开始尝试诗意的追索了。鲁迅痛彻肝胆的呐喊，终于被一位操练当代精神实验场的外国艺术家隔空听到了。善莫大焉!

克里斯提安·陆帕(Krystian Lupa)，1943年出生于波兰，以独特的作品风格，被誉为“欧陆剧场界的巨人”。近年在中国上演了剧场作品《假面·玛丽莲》《伐木》《英雄广场》，并与中国演员合作，根据史铁生中篇小说《关于一部以电影做舞台背景的戏剧之构想》，编剧导演了剧场作品《酗酒者莫非》，在文学戏剧界引起轰动，并对中国戏剧的表演方式产生深远影响。

关键词： 狂人日记 鲁迅