众所周知，六朝志怪小说是中国叙事文学传统的重要源头，自此叙事文学几经变迁，但志怪小说经常是作家的写作资源。不管是现实主义作家，还是先锋主义作家，不管什么流派、什么风格，所有作家都绕不开关于“鬼话”的书写。

马兵，山东大学文学院副院长，教授、博士生导师。兼任中国现代文学馆第四批客座研究员，济南市文艺评论家协会主席，山东省青年作家协会主席。主要从事20世纪中国文学史观与新世纪文学热点的教学和研究，出版有《通向“异”的行旅》《故事，重新开始了》《北村论》等，主编有《锋芒文丛》等，曾获泰山文艺奖、《上海文学》奖、万松浦文学奖等。近日，马兵做客垂杨书院城社文化讲堂，在第34期山东女散文家沙龙分享会上，就上述话题作出精彩讲解。

“怪力乱神是一个作家的巨资”

“文学创作是在故事终结的地方才开始”，这是任何一个专业写作者在创作之处都会得到的忠告。但在中国叙事文学领域，当下文坛有一个特别有意思的现象：很多作家乐于将小说冠之以“故事”的字眼。不知何时起，“故事”好像又成为大家不约而同的选择，特别是一些“鬼故事”。

中国叙事文学起源于六朝的志怪小说，干宝的《搜神记》是最早的源头。《聊斋志异》便是中国志怪小说的集大成者，清代文学家王士祯曾评价：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”

鲜为人知的是，当代作家还在不断地激活、重述这些“鬼故事”。换句话说，志怪小说仍旧是我们今天的写作资源，不论是何种类型的作家，几乎都绕不开关于“鬼话”的书写。比如冯唐重写《搜神记》、阿丁的《厌作人间语》、刘汀的《中国奇谭》。汪曾祺曾改写《聊斋志异》，写出10篇“聊斋新义”。山东女作家王秀梅持续进行《聊斋志异》同题小说创作。

文学界为什么要占用如此多的篇幅谈“鬼”?或许可以从两段话中找到答案。

中国作协副主席张炜曾作出论断“怪力乱神是一个作家的巨资”;周作人也在《谈鬼论》中谈到“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人。反过来说，则人间的鬼怪伎俩也值得注意，为的可以认识人里边的鬼吧”。

其实，他们只是从不同的角度告诉世人，“怪力乱神”在文学中的分量很重，甚至可以帮助读者更好地理解文学和这种超验的事情的关系。可以想象，在丰富的中华文学宝库中，如果没有怪力乱神，几乎就不会有什么优秀的文学作品存在。中国文学如此，世界文学也无例外。

最典型的例子，鲁迅先生便是一位特别爱讲“鬼”的作家。文学和科学最大的不同，是文学不断地把这个被科学所驱逐的内心再度召唤回来，会不断地“招魂”与“返魅”。因而，鲁迅先生是一位非常典型的“招魂者”，读者在《朝花夕拾》《野草》等作品中，毫无意外会发现许多关于“鬼”的言说。

先锋小说家有意引“鬼”上身

20世纪80年代，“鬼”在我国的文学作品中出镜频率颇高，许多著名的文学作家、小说家写了许多有趣的光怪陆离的故事。莫言曾在小品《学习蒲松龄》中戏称，某天老祖宗托梦于他，将他拉到蒲松龄面前磕头拜师，于是便有了后来一系列带有鲜明志怪成分的短故事。其实早在1987年，莫言就表示要告别两座“灼热的高炉”，即以马尔克斯和福克纳为代表的西方现代派的谱系，扎根于蒲松龄和齐文化的腹地“认祖归宗”，并立足于当地写出了许多精彩的志异故事。在这一时期，苏童的《樱桃》、叶兆言的《绿色咖啡馆》、余华的《古典爱情》等，也都为这一领域增添了更多神秘色彩。

值得注意的是，尽管先锋文学在文学史上被认为是西方现代派和后现代主义影响的产物，余华、苏童等先锋作家的作品也对我国本土的叙事传统言之甚少，但实际上，先锋文学与我国本土的叙事传统密不可分。例如余华在1988年发表的小说《古典爱情》便与纪晓岚《阅微草堂笔记》中一段关于灾荒之年的描述有着异曲同工之妙。由此可见，即使是最西化最时髦的先锋文学作品，在落笔时依然离不开本土的志异传统叙事。

何为我国的志异传统?德国汉学家莫宜佳在《中国中短篇叙事文学史》中认为，“异”，即“有关奇异、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描写”，是我国中短篇叙事文学最核心的传统。这与鲁迅先生在《中国小说史略》中针对叙事“发明神道之不诬”的观点不谋而合。

为什么看似“老套”的志异传统，在20世纪末依旧可以大行其道?我们需要置身于小说的创作时代去思考。在20世纪80年代中期，现代派“理性祛除巫魅”的观念取得了极大发展，然而现代化原则并不能立竿见影地建立人的心灵秩序，于是先锋小说通过“志异”，弥补了心灵世界的空白。先锋小说家通过有意引“鬼”上身，用人与鬼同途纠缠的含混不清，获取对悖论的人生体验的体贴传达，完成传统的志异叙事的创造性转化，成为先锋文学非理性写作重要面向，使其在新的时代中依然能受到读者们的广泛欢迎。

没有“鬼话”，文学会单薄很多

不光是中国作家，外国作家也会讲“鬼话”。墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，这部被马尔克斯高度推崇的小说就是最典型的例子。小说采用的是类亡灵叙事的手法，活人和死人的界限是完全混融的，分不清里面的人物究竟是生是死。有学者这样评论《佩德罗·巴拉莫》，说它的结构就是用浮桥连接着小说中所有两岸的对立，“当我们怀疑阴间、阳间是否能够真的打通、存在时，而穿梭在阴阳两岸的人物却都是活灵灵的存在的，入木三分而栩栩如生的。当我们以为空间、时间的交错失真时，而‘物证’却是真实的，摆在读者面前的。”由此可以理解，传统志异故事中最核心的东西，其实就是由亡灵叙事、物证带来的“最大的扰动性”。

在中国现代作家中，张爱玲是一个极擅长讲“鬼话”的作家，她的小说里有很重的“鬼气”，读来让人感觉恐怖阴森。但这种感觉并非通过超验性的叙事来呈现的，而是通过语言刻意制造的“艳异”感，也就是张爱玲说的“惘惘的威胁”，她的小说集《传奇》增订本的封面就给人一种这样的感觉。封面是一张晚清侍女图，一个女人在弄骨牌，旁边的奶妈抱着孩子，一切都是旧式的陈设，然而栏杆外，却有一个比例夸张的人往里面端详，一幅现代的打扮却没有五官，一种强烈的扰动感产生了。张爱玲的小说，就是像这样制造心理的扰动感，进而呈现“鬼话”。

张爱玲将自己的小说集取名为《传奇》，也很耐人寻味。“传奇”二字，很容易令人联想到唐传奇，唐传奇是作家有意讲故事、叙事自觉的发端。张爱玲用“传奇”来命名，似乎摆明了要复归到传统的路子上，但实际上她的姿态恰恰是反着来的，是“反传奇”的“传奇”。这跟她在《自己的文章》中的观点是一脉相承的，她说“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫”。

因此，张爱玲笔下的人物没有经历过什么传奇的故事，但她特别长于描写出他们身上鬼魅的气质。在所有人物中，《金锁记》中的曹七巧应当是最特别的一个。她逐一丧失自己的妻性、母性、女儿性、人性，自己的欲求得不到满足，又变本加厉地去折磨自己的儿子和女儿。在小说结尾，曹七巧已经成了一个老太太，状如骷髅，坐在自己的床上，将一只手镯从手腕往上撸到腋下，其情状让人感受到阴森森的鬼气。但这鬼气的制造还是为了写这人，这是张爱玲的“鬼话”。

讲鬼故事的另一种方式，是受到西方影响的一派，即叶灵凤和施蛰存的心理分析小说。其背后的资源是弗洛伊德的精神分析学说，简单来说，决定一个人本性的其实不是理性，而恰恰是一个人的非理性，也就是说一个人的本我可能对于他的气质、性情和举动有着最根本的影响。以施蛰存的《夜叉》为例，讲的是一个人在从上海到杭州的路上，总感觉有鬼随行，但直至结尾，鬼是否存在也不得而知。这个人却一直在想象夜叉是什么样子，自己该如何面对。“鬼话”背后，实则写人的心理，不断回到人的内心，勾勒出意识的流动。

再看中国最重要的那些长篇叙事文学，它们几乎都有一个类似超验的叙事框架，来给小说奠定一个终极的秩序。《红楼梦》用女娲补天留下的顽石作为引子;《水浒传》先写三十六天罡、七十二地煞，再引出一百单八将;《金瓶梅》也通过道士的话早早地就预言了西门庆的命运。这就是中国本土的一种叙事传统，人物的命运已经被锁定，但这并不妨碍我们继续把这个故事读完。

对于作家的“鬼话”，该如何看待?周作人在《文艺上的异物》中的一段话，道出了“鬼话”的价值：“古今的传奇文学里，多有异物——怪异精灵出现，在唯物的人们看来，都是些荒唐无稽的话，即使不必立刻排除，也总是了无价值的东西了。但是唯物的论断不能为文艺批评的标准，而且赏识文艺不用心神体会，却‘胶柱鼓瑟’的把一切叙说的都认作真理与事实，当作历史与科学去研究它，原是自己走错了路，无怪不能得到正当的理解。”如果没有这些志异的话，我们的文学就要单薄很多。(李梦馨 朱子钰)

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